La carnation

http://www.dotapea.com/carnation.htm La carnation Article du glossaire

Indirectement du latin caro, carnis, chair
par l'italien carnagione, carnation (selon l'Académie française)

Dans les arts picturaux (peinture, dessin, émaux, sculpture, et même photo ou vidéo), la carnation n'est autre que la représentation de la peau humaine. C'est un art difficile, puissant, ancien et toujours absolument contemporain. L'expressivité d'une oeuvre, son discours pictural, dépend bien souvent du traitement des carnations, que ce soit dans le nu, dans le portrait le plus pudique ou dans la fantasmagorie la plus outrée.

Insistons un moment sur l'importance expressive majeure de la représentation de la peau dans l'histoire de l'art puisque c'est la représentation de notre apparence, c'est une voix, un discours pictural par excellence.
Le traitement de ce sujet ne semble pas toujours à la hauteur de son rang, de son importance. Cela peut susciter des polémiques. Il semble notamment absurde de présenter un cours d'anatomie artistique sans évoquer les veines tant celles-ci pour ainsi dire nous parlent. Et pourtant, même dans les meilleures écoles d'art, certains se contentent d'évoquer mécaniquement os, muscles et tendons... un discours pédagogique qui peut paraître éventuellement améliorable.
Une autre chose peut-être plus choquante est la "teinte chair" ou "ocre de chair" de certains fabricants de peinture. De quelle chair parle-t-on, de quelle couleur devrait être une "peau standard" imaginaire alors que les artistes depuis des millénaires travaillent à représenter l'épiderme dans une infinité de nuances et de couleurs réelles ou inventées ? A l'opposé, le tube de teinte chair est un rose plus que banal : oxyde de fer rouge et blanc de titane typiquement.
Prenons le temps de contempler, dans la rue, la couleur de la peau des passants en Occident à des latitudes moyennes. Elle est subtilement jaune et à peine rose (statistiquement parlant). Rappelons pour donner un repère frappant que la Joconde elle-même est jaune, non rose.

Les Asiatiques ne sont pas plus jaunes que les Occidentaux, et ceux-ci pas plus roses ni blancs, les Amérindiens pas plus rouges, soit dit en faisant abstraction du teint hâblé de certains montagnards ou marins et d'une multitude de cas particuliers. Des symbolismes ne devraient pas être pris pour des réalités.
L'épiderme humain, sur tous les continents, est un magnifique tissu opalescent imprégné de mélanine noire en quantités diverses variant même sur la surface de la peau d'une seule personne. Il est littéralement collé sur une autre couche corporelle, le derme (corps papillaire, chorion) puis l'hypoderme, sortes d'ensembles de cellules lipidiques blanc-jaune traversés de nombreuses petites artères rouges. Puis il y a les muscles et d'autres graisses et tissus divers, soit chromatiquement du rouge, du jaune et du bleu (veines). Cette série de couches forme une interface complexe et vivante : la peau est un organe. C'est peut-être ce que Rembrandt pourrait nous inciter à nous rappeler au travers d'un très célèbre tableau sans concessions (ci-contre). En dessous de l'épiderme, qu'il s'agisse d'un bovin ou d'un humain, il y a ça. Ce n'est pas rose, c'est une complexité qui définit en partie l'apparence que veut bien nous transmettre notre transparent épiderme.
Le prétendu rose de la peau est surtout d'un ordre symbolique, au mieux en relation avec l'émoi, au pire avec des considérations beaucoup moins poétiques, plutôt d'ordres politique ou idéologique, signalétique, historique, social, etc. Sur un plan concret c'est tout autre chose.
L'épaisseur de la peau humaine varierait à peu près du simple au triple en fonction de la région corporelle. La peau féminine aurait en moyenne une épaisseur légèrement supérieure (information non confirmée) qui pourrait éventuellement expliquer une luminosité ou une noirceur (voire la combinaison des deux et des iridescences) qui semblent parfois aux frontières de l'irréel.

Face à une question récurrente, "comment réaliser une teinte chair", on répondra que la couleur de la peau n'est de toute façon pas un en-soi. L'interaction entre la peau du modèle, l'éclairage et la configuration du lieu donne une infinité de couleurs. Cette infinité est le moteur et/ou l'agent de l'expressivité du formidable travail des artistes depuis la nuit des temps.Il n'y a pas d'ocre de chair ni de teinte chair, c'est un mirage.
Représenter la peau, fare la carnagione est un travail artistique. Il n'existe pas de solution toute prête et la peau est autant une merveille réelle qu'une source d'inspiration particulièrement importante dans l'histoire de l'art. Une telle représentation nécessite une élaboration et s'inscrit dans une composition chromatique qui elle-même s'inscrit dans une intention artistique. Il est d'ailleurs également possible de jouer précisément sur la symbolique des couleurs et même sur leurs variations sérielles comme le fit Andy Warhol, produisant un tout autre discours pictural.

Surfaces muettes. La peau dans la peinture de Jean-Auguste-Dominique Ingres

Conférence de Mechthild Fend, University College London, Department of History of Art.

La peau forme la partie extérieure et visible du corps. C’est ainsi que la représentation visuelle de la figure humaine implique dans la plupart des cas la reproduction de la peau. Rendre la peau d’une manière vraisemblable n’était pas la moindre tâche des artistes. Depuis la fin du Moyen Âge, la représentation de la peau était le principal moyen pour la simulation d’un corps animé. Avec des termes comme « carnations » ou « incarnat », la littérature d’art italienne et puis française conceptualisait la représentation artistique de l’extérieur du corps habituellement en tant que chair. Il y avait pourtant des artistes qui entendaient le tégument humain plus explicitement en tant que peau et surface. Un exemple éminent est Ingres. La conférence traitera des portraits et nus d’Ingres et explorera la signification des peaux lisses et immaculées ainsi que de l’accent que l’artiste met sur le contour, c’est-à-dire sur les limites du corps.

Les observations sur la peinture seront liées à une réflexion sur l’histoire du corps. Ce n’est qu’à l’époque de la Révolution Française qu’on commence à décrire la peau en tant que « limite » et à la concevoir comme « médium » communicative, comme intermédiaire qui traduit entre intérieur et extérieur. Il y a ici un lien important entre la peau et le tableau dans leur qualité de médium. Dans la peinture d’Ingres, il y a un tel rapport entre le tableau et la peau peinte. Dans ces portraits la peau manque la qualité communicative, elle est au contraire muette. Mais c’est exactement pour cela que la surface du corps est associée avec la surface du tableau et atteint un aspect « metapictura ».

La peinture, la peau qui pense. DIDI HUBERMAN

Georges Didi-Huberman, « La peinture incarnée », Editions de Minuit, 1985, 170 pages (incluant « Le chef-d’œuvre inconnu » de Balzac.)
Une analyse fascinante ou autopsie fantastique du texte de Balzac. Une suite de réflexions s’enchaînant et s’articulant au fil de plusieurs thèmes et concepts (qu’il est nécessaire de croiser) : « Le doute (la sapience) du peintre », « L’incarnat », « Le pan », Le doute (le désir) du peintre », « Le détail », « Le doute (le déchirement) du peintre ». L’objectif est de dépasser l’approche qui ne verrait dans cette nouvelle que l’histoire d’un peintre devenant fou, incapable de voir que sa peinture ne représente plus rien (« rien, rien »). Le peintre Frenhofer veut connaître, pour les maîtriser, les limites de son art, que sa peinture soit à même de capter le vivant, de confondre le réel et ce, en réalisant le portrait d’une femme qui glisse du côté de l’absolu. Pour capter cet absolu, il commence par la surface, il cherche à « rendre la peau » sur sa toile en communiquant l’illusion que, réellement, le sang l’irrigue. Toile aux replis palpitants comme ceux d’un vrai corps. C’est un fantasme central -restituer l’incarnat- de la peinture et Didi-Huberman en retrace l’histoire des techniques et inventions (pigments, maniement du pinceau, jet de couleur…). On entre là dans « la plus folle exigence de la peinture ». Il creuse aussi les liens entre le personnage inventé par Balzac et les parallèles posés avec Pygmalion et Oprhée (Pygmalion obtiendra des dieux que l’illusion de vie soit conférée à sa statue réalisée pour fuir les femmes trop semblables aux prostituées et Orphée échouera par perversion à ramener Eurydice des enfers, situation non exempte d’hystérie). Or, à force de vouloir restituer le tissu de la peau dans toute sa complexité vivante – comme un fou qui veut insuffler vie à son œuvre tout en même temps qu’il donne l’impression de vouloir extirper sa Vénus de cet enfer des couleurs- le peintre troue et traverse l’enveloppe corporelle de son modèle idéal. Il perfore et rentre dans la chair. Il ne voit plus rien, il touche, et il projette en couleurs, en couches de peinture, les impressions de ce toucher de plus en plus exacerbé, de plus en plus dans la chair du sujet adoré. Il dilacère son modèle. Il en résulte une sorte de pan de peintures superposées, qui happe le regard, un chaos de couleurs, « où l’on ne voit rien », et pourtant la femme peinte y est. Sous formes d’entrailles peintes, entrailles de la peinture. (Schelling écrivait « La chair est le vrai chaos de toutes les couleurs », cité par Didi-Huberman) De cette « muraille de peinture » jaillit un détail, un pied, d’un réalisme saisissant, le reste chu d’un désastre, le seul morceau que le gouffre de peinture n’a pu avaler, ou qu’il rejette condescendant. Ce pied miraculeusement vivant, Balzac le compare à un morceau de marbre de Paros qui resterait intact dans une ville en ruine. Le détail survivant est comparé à un morceau de sculpture de pierre. (Ce sera l’occasion de (re)plonger dans des considérations antiques où les veines du marbre étaient la marque de vaisseaux sanguins figés, susceptibles de se réanimer.) Là où les témoins ne verront rien dans la toile achevée, le peintre persistera à y discerner ce qu’il y a enseveli. La langue précise de Didi-Huberman est vraiment exaltante, dans son vocabulaire, dans ses tournures au service d’un esprit puissant et raffiné élaborant la possibilité de penser avec la peinture. « La peinture pense. Comment ? C’est une question infernale. Peut-être inabordable pour la pensée. », ce sont les premiers mots du livre où l’on mesure l’ambition, il ne s’agit pas d’ajouter un commentaire littéraire à une oeuvre de Balzac. Bien des éléments de cette langue que Didi-Huberman invente pour ses recherches esthétiques devraient se transposer aux domaines des musiques (actuelles) pour les inscrire dans une critique intelligente, facteur indispensable de reconnaissance. (Je lisais quelques pages de ce livre en soulignant des phrases et des mots, un soir très tard sur les quais de la Gare du Nord. A côté, sur le banc, un jeune lisait le Coran en psalmodiant à voix basse, en balançant le torse. C’était la juxtaposition de mondes diamétralement opposés par le biais de deux livres de connaissance. J’ai rarement senti une telle différence par rapport à un voisin de fortune.) (PH)